Von Tom Konyves, University of the Fraser Valley, BC, CANADA                  

Was ist ein Poesiefilm? Was macht den Poesiefilm zum Poesiefilm?

Historisch gesehen hat sich ein Poesiefilm nicht sehr viel verändert. Der Filmemacher beschließt, ein vorhandenes Gedicht als Quelle sowie das "Drehbuch" für einen kurzen Erzählfilm zu verwenden. In der Regel handelt es sich dabei um eine visualisierte Form des Gedichts, die den Text mit Bildern illustriert, deren Entsprechung zum Text eine direkte Darstellung des Textes in bewegten Bildern, in bewegten Bildern, ist.

In seiner frühesten Form verwendete der Poesiefilm den Originaltext des Gedichts, der manchmal vom Filmemacher wegen der Kürze des Werks bearbeitet wurde, aber immer in Form von Zwischentiteln. Die ersten Werke in dieser Form wurden um die Jahrhundertwende von D.W. Griffith produziert, der seine Filme auf Gedichten von Browning und Tennyson basierte. Zehn Jahre später verwendete Sheeler und Strands Film "Manhatta" überlagerten Text, der aus Walt Whitmans Gedicht "City of Ships" stammt, um den gleichen Effekt zu erzielen. Mitte der 1920er Jahre begannen die Avantgarde-Filmemacher - die französischen Puristen - vor allem unter dem Einfluss des Surrealismus das künstlerische Potenzial des Mediums zu erkennen, sein künstlerisches gegenüber dem Unterhaltungspotenzial, und sie entfernten sich vom Text und glaubten (in Ermangelung eines besseren Begriffs), sie würden die "Poesie des Films" produzieren.

Die Surrealisten forderten einen anti-narrativen Ansatz für den künstlerischen Ausdruck, der eine Art des Filmemachens hervorbrachte, die sich auf die intrinsischen Qualitäten des Mediums konzentrierte - insbesondere auf Bewegung, Perspektive, Beleuchtung und Rhythmus - mit dem Ziel einer formalen Reaktion, wenn nicht gar einer direkten Opposition zum narrativen Paradigma des kommerziellen Filmemachens. Der Text der Poesie, die Worte existierender Gedichte begannen (zum größten Teil) zu verschwinden. Die von den Avantgarde-Filmemachern produzierten Filmexperimente konzentrierten sich auf die Materialität des Films sowie auf die unzähligen Möglichkeiten der "Abstraktion" von Bildern und folgten dem Strom der Materialmanipulation in den anderen bildenden Künsten, insbesondere in der Malerei und der Bildhauerei.

Es ist wichtig, darauf hinzuweisen, dass diese Künstler im Medium Film, um die ästhetische Gültigkeit ihrer Bemühungen zu beschreiben, oft das Lexikon der Poesie benutzten, um ihre neue Kunstform zu definieren. Das dialektische Gespräch zwischen Literatur und bildender Kunst begann sich von der jahrhundertealten Vorherrschaft der Literatur abzuwenden und wandte sich dem raschen Aufstieg der Bildherstellung zu, die ihren Vorteil durch die technologischen Erfolge der Fotografie und später ihres Nachfolgers und Vorkämpfers, des Kinos, fand. Mitte des 20. Jahrhunderts entwickelten sich diese neuen Techniken der Bilderzeugung sowohl in narrativer als auch in nicht-narrativer Richtung weiter. Mit einem Lichtblitz war das Zeitalter des Bildes angebrochen.

Ich hoffe, es wird deutlich, dass es Filmemacher und nicht Dichter waren, die die Zügel des Fortschritts im Poesiefilm in der Hand hielten.

Interessanterweise waren die Dichter "auf der gleichen Spur", denn sie erhielten ihren Marschbefehl zum visuellen Ausdruck von Stéphane Mallarmé, dann von Guillaume Apollinaire, den Dadas und den Futuristen, dann von den Konkreten Dichtern der 1950er Jahre, gefolgt von den Lettristen, die alle auf eine neue visuelle Form der Poesie drängten. Doch der wichtigste Schritt, nämlich der Verzicht auf das Blatt zugunsten der Leinwand, war keine erkennbare Option; die Dichter begnügten sich damit, ihre Werke still und leise Filmemachern zur Verfügung zu stellen, die diese Gedichte dann als Elemente in ihren Fiktionen und Dokumentarfilmen verwendeten. Erst als die Dichter selbst zu Filmemachern wurden, d.h. zu wahren hybriden, multidisziplinären Künstlern, unterstützt durch die neue zugängliche Videotechnologie (manchmal durch die kollaborative Unterstützung von Filmemachern), begann das neue, von den Dichtern getriebene Genre der Videopoesie die Form oder den flüchtigen Blick dieser Form anzunehmen, deren Zeuge wir heute hier und da sind.

Woher kommt das Interesse an der Audiovisualisierung geschriebener Gedichte?

Dick Higgins beschreibt in seiner Einleitung zum Buch Pattern Poetry von 1987 die Visualisierung von Poesie, Poesie für die Seite, in Begriffen, die auch dem Poesiefilm zugeordnet werden können - er beschreibt die Entwicklung der Form als "die Geschichte eines fortwährenden menschlichen Wunsches, die visuellen und literarischen Impulse zu verbinden, die Erfahrung dieser beiden Bereiche zu einem ästhetischen Ganzen zusammenzufügen".

Die Visualisierung von Gedichten hatte ihr einflussreichstes Vorbild bei Stéphane Mallarmé, der die Worte auf einer Seite verteilte und auch über den Raum um die Worte herum theoretisierte, da er zur Bedeutung des Gedichts beitrug. Um die Jahrhundertwende schuf Apollinaire gemusterte Gedichte, die er Kalligramme nannte und deren Positionierung eine Darstellung des zentralen Themas des Gedichts nahelegte. Zum Beispiel zeigte sein Gedicht Il Pleut (Es regnet) fünf vertikale Zeilen mit Wörtern, die als Regen fallen. Die Visualisierung von Wörtern auf diese Weise führte zu "konkreter" Poesie, in der die Verdichtung der Sprache in ihren grundlegendsten Ausdruck (als abstrakte Begriffe, z.B. Raum und Stille) visuell wurde und den Leser dazu zwang, den Sinn eines Werkes zu betrachten, zu sehen und zu verstehen. Konkrete Gedichte fanden schließlich ihr Pendant im Film, insbesondere im Video, mit der Arbeit von e.m.de melo e castro, der 1968 das erste kinetische Textbeispiel eines Videopoems produzierte.

Wo verorten Sie seine Geschichte? Wer waren die Pioniere? Wer und wo sind sie heute?

Aus meiner Sicht begann mit Duchamps "Anämisches Kino" die Entwicklung von künstlerisch kontrolliertem Text in Bewegung auf einer Leinwand und zeigte zum ersten Mal, dass alternative Methoden für die Behandlung von angezeigtem Text für den Betrachter ein Leseerlebnis erzeugen konnten, das sich radikal von dem vom Zuschauer kontrollierten Lesen unterschied. Ende der 70er Jahre setzte ich meine Experimente mit angezeigtem Text in Echtzeit-Schreiben und Löschen von Schrift fort; dann produzierte der kanadische Filmemacher Michael Snow "So Is This", einen Film, der vollständig aus Wörtern besteht, die Wort für Wort auf dem Bildschirm angezeigt werden, aber von unterschiedlicher Dauer sind. Richard Kostelanetz experimentierte mit Wörtern, die sich in alle Richtungen über die Leinwand bewegten. Heute verwendet Young-Hae Chang Heavy Industries einen schnellfeuer-kinetischen Text mit einem ebenso geladenen hochenergetischen Soundtrack.

Ich verwende den Begriff kinetischer Text, um zwischen fünf verschiedenen Formen oder Kategorien zu unterscheiden, die ich in meinem Essay "Videopoesie: Ein Manifest", den ich am 6. September 2011 im Internet veröffentlicht habe. Diese 5 Kategorien unterscheiden sich in der Verwendung von Text, der gesprochen oder angezeigt wird und den ich für das wesentliche Element eines jeden Videopoems halte.

Ästhetische und kreative Dimensionen: Was macht einen guten Poesiefilm [Videopoem] aus?

Vor ein paar Jahren wurde mir im Online-Forum von movingpoems.com eine ähnliche Frage gestellt. Sie lautete: "Haben Sie Angst, dass ernsthaftere Arbeiten in einem Meer von Mittelmäßigkeit untergehen könnten? Meine Antwort lautete: "Mittelmäßigkeit in der Videopoesie ist das, was das Genre nicht voranbringt". Sie sehen, wo meine Interessen liegen.

Woher kommen diese verschiedenen Begriffe: Videopoem, Videopoesie, Lyrikclip, Filmlyrik, Poesiefilm, Cin(E-) Poesie, Bewegende Gedichte; ...?  Was zeichnet sie aus?

Mit der merkwürdigen Ausnahme (ich zähle mich selbst zu den merkwürdigen)... Mit der seltsamen Ausnahme ist es kein Geheimnis, dass es der Welt wenig ausmacht, ob ein Werk als Poesiefilm, Filmlyrik, Video-Gedicht oder als Poesie-Video bezeichnet wird.

Obwohl ich die Rolle von (wie ich es nenne) Poesiefilmen bei der Verbreitung populärer Gedichte an ein breites Publikum zu schätzen weiß, haben meine eigene Praxis und meine lange Verbundenheit mit dem Wort Videopoesie meine starke Unterstützung für das Wort Videopoesie erforderlich gemacht.

Für mich ist es wichtig, dass Videopoesie ein Wort ist; dass es nicht mit Bindestrich geschrieben oder getrennt wird, denn als ein Wort zeigt es an, dass eine Verschmelzung des Visuellen und des Verbalen stattgefunden hat, die zu einer neuen, anderen Form des Ausdrucks einer poetischen Erfahrung führt.

Es ist mir wichtig, dass der zweite Begriff dieses zusammengesetzten Substantivs Poesie und nicht Film oder Video ist - denn es ist der zweite Begriff, der das Genre repräsentiert, wobei der erste Begriff die materielle Grundlage oder der modifizierende Begriff ist. Das Genre ist Poesie, die materielle Grundlage ist Video (oder Film).[2]

In seinem 1980 erschienenen Buch Semiotics of Poetry (Semiotik der Poesie) plädiert Michael Riffaterre nachdrücklich für den Begriff Videopoesie: Für Riffaterre manifestiert sich die Einzigartigkeit eines poetischen Erlebnisses - im Gegensatz zu einem filmischen Erlebnis - in der Präsenz von Ungrammatiken. Nach Riffaterre drückt die Poesie Konzepte und Dinge durch Indirektion aus. Im Gegensatz zu Film oder Video sagt ein Gedicht das eine aus und bedeutet etwas anderes. Roland Barthes bezeichnete dies als einen obliquen Raum.

Eine Klarstellung zu der von mir vorgeschlagenen fünften Kategorie der Vidopoesie, d.h. der Cin(e)poesie. Diesen Begriff habe ich dem in San Francisco lebenden Computerkünstler und Dichter George Aguilar entlehnt, der in den frühen 2000er Jahren die Cin(e)poesie geprägt hat. Das eingeklammerte (e) bedeutet, dass das Werk mit einem Grafikprogramm in einem Computer erstellt oder verändert wurde. Aguilar gilt als Pionier des Ma-Chinima - das selbst eine Kombination aus Maschine und Kino ist - in der virtuellen Online-3-D-Welt Second Life. Sein Begriff war perfekt für meine 5. Kategorie, in der der Text animiert und/oder über Grafiken, Standbilder oder bewegte Bilder gelegt wird, die mit Hilfe von Computerprogrammen "gemalt" oder modifiziert werden.

Fazit

Es ist allgemein anerkannt, dass unser Jahrhundert das Zeitalter des Bildes ist. Seine schiere Macht, unsere Sicht der Welt zu repräsentieren und zu verändern, ist fast unbegreiflich. Hinzu kommt das höchste, beharrliche und bis dahin dominierende Instrument der Kommunikation und des individuellen Ausdrucks, unsere Sprache, unser Text, der gezeigt oder ausgesprochen wird. Dazu kommen dann noch die technologischen Fortschritte bei der Manipulation von Klang, Mensch, Maschine, Elektronik. Man sollte meinen, nein man muss meinen, dass die Integration dieser drei kreativen Ausdrucksformen eine neue Über-Kunstform hervorbringen wird. Könnte es sein, dass die Werke, die wir sehen und deren Zeuge wir sind - auf den Bildschirmen unserer Festivals, auf den Bildschirmen unseres Internets - könnte es sein, dass das kostbare Gleichgewicht dieser potenten Elemente im Kessel erst noch gefunden werden muss?